TTCM 

(The Texas Chainsaw Massacre)

TTMC (matériaux / formats)

La forme "TTCM" est une base de données pour un dispositif In situ - plan, volume, norme, chose - Elle est l'objet d'un transfert, confondant le fétichisme pathologique d'un personnage de fiction et un objet de série. Dans une poursuite de la plasticité médiée entre un système normatif et une subjectivité individuelle. En référence à l'image peaufinée et recyclée du sérial killer Ed Gein, surnommé "the Butcher of Plainfiels" (1957), et représentée dans un film de Tobe Hooper de 1974.

1)
L'anti forme : Ed Gein vivait avec sa mère et son frère dans une ferme de Plainfield, Wisconsin. A l'âge adulte et après la mort de sa mère se produisirent un ensemble d'évènements, de réactions qu'Ed matérialisa en actes. Ces formes modélisées étaient induites par des rapports contraints et soumis, comme conséquences d'un conditionnement, du comportement pervers de la figure maternelle. 

2) 

Le recouvrement : Ses réactions psychopathiques commencèrent à se matérialiser, par un cycle de disparitions, dans la campagne environnante à la ferme familiale, dont celle de son frère. Par la suite, vivant seul et en vase clôt, Ed Gein ritualisa une pratique basée sur la fabrication de fétiches. Leurs fonctions polyvalentes relevaient à la fois du décoratif d'ameublement et du mimétisme de substitution (perte de repaires, dépersonnalisation). Ces derniers étaient le produit d'un recyclage de corps humains. Lors de ses incantations, il s'habillait en fille comme sa mère le lui avait imposé naguère, et il se paraît d'un masque de visage humain cousu avec la peau de cadavres. 

3) 

Le motif  : Devenu célèbre par l'adaptation de son histoire au cinéma, on retrouvera Ed Gein, devenu Leatherface, dans plusieurs productions cinématographiques. Cette figure est multiple, un être fractionné, dont la psychologie endommagée lui confère plusieurs personnalités. La trilogie portée à l'écran comprend ensuite The silence of the Lambs de Jonhatan Demme (1991), à travers les deux personnages de Gump et d'Annibal Lector, dont l'un permet de révéler l'autre, sa copie. Et dans Psychose d'Alfred Hitchcock (1960) avec Norman l’hôtelier taxidermiste et ventriloque, n'ayant cesse de faire revivre la figure maternelle pour masquer son invisibilité et son désespoir, culture thanatique ou réinvestissement de la personnlité du Victor de Mary Shelley (1818).

3)

L'objet et la chose : Le Type 2 Volkswagen allemand des années 1950 de Ben Pon est un véhicule de transport polyvalent. Basé sur le même châssis que le Type 1 KDF Wagen, la future Cox de Volkswagen. Il est dans la catégorie des petits transporteurs, la poursuite des Prototypes du Dymaxion de Buckminster Fuller (1945), mais dans un genre moins utopique, élaboré, et plus rudimentaire. La petite fourgonnette modulable V.W. a eu plusieurs répliques américaines dont le Ford Wagon E-100 (1961). Celui-ci se maintenant lui-même sur le châssis de la Ford Falcon (1960). C'est à travers ce recyclage perpétuelle de l'industrie, qu'émerge de nouvelles formes dans la lignées des anciennes. On aperçoit le E-100 à l'image en 1974 dans le film "The Texas Chain Saw Massacre" de Tobe Hooper.

4)

L'anti récit : Dans le film de Tobe Hooper, le Ford Wagon Club "Econoline" de 1969 est la camionnette avec laquelle se déplace un groupe de jeune dans l'Etat du Texas. L'objet de couleur vert bouteille fait office d'expédiant. Ses passagers se précipiteront en toute innocence (The silence of the Lambs) dans les champs indifférenciés de l'innommable. Métaphoriquement un entonnoir, un système digestif (production intensive, nouveaux secteurs de marchés, séduction des courants de mode), et dernier organe de transformation de la marchandise du néo-libéralisme, pour se maintenir dans à flot. Ils se feront subtilement absorber dans l'envers troublant de ce décor économique.

5)

La vue panoramique : 1973, année de réalisation du film de Tobe Hooper. Le récit déroule l'itinéraire d'une société de loisir sur fond de crise pétrolière, de fin de guerre du Viet-Nam et du Power Flowers. Cet environnent sociétal verse dans les comportements types, et les attitudes issues des effets de modes (subversion, décoration, évasion).

6)

Le fonction du motif : Dans ce contexte, cet environnement désenchanté, le groupe de jeunes adultes découvrira peu à peu, comme Ed Gein, l'impossibilité qu'il a de se mouvoir, de s'émanciper de cette situation dont il est l'otage. Les attitudes à l'œuvre des personnages victimes, sont dans le film à l'image de la régression hypnotique du spectateur passif, prisonnier d'une image sur laquelle il n'a aucune prise. Témoin visuel d'une surexposition de la mort, d'un bruit sourd et imperceptible, peut-être celui de la chenille se métamorphosant en papillon. Mais il faut avouer que le titre du film ne cache rien de cette tragédie manifeste, du processus industriel, de la forme systémique de la répétition. Un travail à la chaîne et la production d'un excédent. La relique d'une société passée se confondant avec la réalité sous-jacente d'une société prospère.

7)

La profondeur du motif : 

1) Arbre : la connaissance, le processus historique, la communauté - Figure

2) Pétrole : Forêt antédiluvienne en putréfaction - Forme

3) Texas : Pétrole - Format

8)

La synthèse de la forme : Un groupe de jeunes erre sur une route au fin fond du Texas, enfermés dans un van, sous la pression d'une chaleur insoutenable. Ils sont à la recherche de la maison d'enfance de l'un d'entre eux, qui est paraplégique. Mais ils sont aussi à court de carburant, et doivent trouver une station service pour continuer à suivre leur itinéraire. L'image du caractère arbitraire de cette nouvelle société de consommation est montrée à travers un miroir. Une image cinématographique où les rôles se permutent de la fiction dans la réalité - le spectateur s'identifie aux personnages, les personnages fictifs s'identifient à une réalité sociale (vue à travers les fenêtres du van), et par effet de loupe un réalisme social confondant ses surnuméraires, dans un conflit de générations où personnes réelles et personnages fictifs sont enrôlés dans des rapports de prédation inversée - Un désert économique qui dévore le progrès. Le film nous montre qu'il est dangereux de s'aventurer dans le passé. En réaction, le progrès se travestit, et prend les apparences de la société traditionnelle (la famille), pour dissimuler les travers dus à ses impératifs de production. En réaction, un phénomène de substitution est esquissé par deux générations en lutte (anciens vs modernes), et se présente dans la fiction : A la fois comme un organisme en proie à son invisibilité (auto annihilation), tout en se manifestant pour transparaître (résilience). La vraisemblance est comprise dans un schéma illustrant une obsolescence progressive confondant l'humain et la machine (ingénierie).

9)
La formation du motif : L'imagerie d'un organisme évolutif, est transposée dans le film de Hooper. Les couleurs renvoient à des séquences de cette évolution. Les deux verts recouvrant l'intérieur et l'extérieur de la camionnette Ford E-100. Comme image du cocon qui enveloppe la chrysalide. Intérieur : à l'image des nuances de couleurs pales des hôpitaux, dont le vert clair est utilisé parce qu'il apaise et calme, qu'il absorbe la lumière, et évite à l'œil d'être ébloui (sur éclairage de la chambre d'opération). Extérieur : Dans sa version nominale, de série chez Ford, c'est le "Lunar Green" - image de la lune, imagination de l'enfance - enveloppe protectrice, filtre temporel. 

a) Le nuancier : La réaction en chaîne, la transformation induite face à une épreuve qui nous dépasse (involution). Impossibilité de réguler ce changement par soi-même (pétrification). Réaction naturelle à une agression extérieure, pour éviter l'impacte. Terme "lunatique", sous l'influence de la lune, renouveau et changement sous influence. Le Ford Econoline est une enveloppe qui se part des influences extérieurs tout en neutralisant son altération interne. fonction de la couleur verte des bouteilles, jusqu'à l'ouverture.

b) Les dimensions du format : Dans le processus historique, dans l'histoire de l'art, en sculpture, en peinture, au cinéma. La modernité est le vecteur d'une nouvelle représentation. Un nouveau cadre est synonyme de nouveau point de vue, quelque soit leurs apparences, de sa présence autoritaire à son absence d'autorité, il est toujours là, pour monter à sa façon un point de vue.

10)

Les singularités de la forme : Le caractère anxieux de Leatherface que nous montre Tobe Hooper nous autorise à nous identifier à lui. Son état de trouble l'humanise. Cette identification relie entre elles toutes relations topologiques que le spectateur échange avec l'image du récit - absorption, rejection, focalisation, distraction - forme manifestée d'une transformation de la perception, dans un espace vide, et temporalité qui précède le retour de l'information avant l'arrivé de notre compréhension de l'image. 

11)

L'absence de forme : La prise d'autonomie relative qui figure l'éclatement du cadre, comme voie d'accès et transformation d'un état dans un autre, se présente dans le film, avec des "absorptions" en lutte contre des "distractions". Phénomène récurant qui apparaît en amont dans un environnement social encore balisé, le passé. Dans The Texas Chainsaw Massacre, le travelling de la dernière séquence de la station service montre le passage. Il apparaît en grosses lettres, au sommet d'un encart publicitaire (une sucette), comme pour prévenir discrètement le spectateur déjà hypnotisé (l'enfant), de ce qu'il va suivre des yeux, et que le groupe de jeune dans la camionnette (le spectateur lui-même) va expérimenter dans son avenir : "Gulf" - L' Abîme

12)

La position des quadrilatères  : 

couleur verte bouteille : réjection 

couleur vert hospitalier : absorption 

objet 1 (Ford E-100) : focalisation 

objet 2 (Espace vide / La lune) : distraction

Notes,

1) TT - Premise to the Zbigniew Brzezinski “tittytainment”: a mixture of deadeningly predictable, lowest common denominator entertainment for the soul, and nourishment for the body. The word “tittytainment” is built up from “tits” and “entertainment”, akin to mothers nursing and conditioning children with a plug-in drug. He first used the word at a discussion with several world leaders who gathered at the Fairmont Hotel in San Fancisco at the invitation of the Father of Glasnost and Perestroika, Mikhael Gorbachev, late September 1995.The discussion concerned “the future of work”. They sketched out a new social order and everybody there seemed to agree that in the society of the 21st century, 20 % of the people will have work and 80 % will be kept docile, as if in a state of semi-hypnosis.

CM / EMCEE - the official host of ceremony

2) Supply chain (also supply network, logistics network)

The system of people and things that are involved in getting a product from the place where it is made to the person who buys it. examples : Growth in the organic sector has provided numerous opportunities for all agents along the supply chain, from organic producers and handlers, to retailers. From the Cambridge English Corpus

3) Le massacre des innocents

Le Massacre des Innocents est relaté dans l’Evangile de Matthieu. Le roi Hérode fit tuer tous les garçons de moins de deux ans nés aux alentours de Bethléem car des Mages lui avaient annoncé la naissance dans cette ville d’un enfant appelé à devenir le roi des Juifs. Jésus fut sauvé du massacre par la fuite en Egypte de sa Famille.

Matthieu 2, 16-18

16 - Alors Hérode, voyant que les mages s’étaient moqués de lui, entra dans une violente fureur. Il envoya tuer tous les enfants jusqu’à l’âge de deux ans à Bethléem et dans toute la région, d’après la date qu’il s’était fait préciser par les mages.

17 - Alors fut accomplie la parole prononcée par le prophète Jérémie :

18 - Un cri s’élève dans Rama, pleurs et longue plainte : c’est Rachel qui pleure ses enfants et ne veut pas être consolée, car ils ne sont plus.

4) TRANSFERT, subst. masc. (source CNRTL)

A. − [Corresp. à transférer A]

1. Déplacement, transport (de personnes ou de choses) d'un lieu à un autre selon des modalités précises.

C. − [Corresp. à transférer C]

1. PSYCHOL. Phénomène par lequel un sentiment éprouvé pour un objet est étendu, par association, à un autre objet. Synon. identification.Transfert sur des personnages-vedettes haussés à la dimension mythique, structures de relations humaines fondées sur la soumission [dans la presse dite du cœur] (J. Rigaud, La Cult. pour vivre, 1975, p. 41).Faire un transfert. Surtout, ajouta-t-il, en lui jetant un regard aigu, ne va pas faire un transfert sur moi (Sartre, Mort ds âme, 1949, p. 13).

2. PSYCHANAL. ,,Mécanisme par lequel un sujet, au cours de la cure, reporte sur le psychanalyste les sentiments d'affection ou d'hostilité qu'il éprouvait primitivement, surtout dans l'enfance, pour ses parents ou ses proches`` (Man.-Man. Méd. 1980). Transfert négatif, positif (Man.-Man. Méd. 1980).

3. PSYCHOL., PÉDAG. Transfert (d'apprentissage). ,,Effet facilitateur ou inhibiteur d'une activité initiale sur une activité d'acquisition subséquente: le transfert est dit positif, si l'acquisition est facilitée par l'activité préalable (...); il est dit négatif, dans le cas inverse`` (Thinès-Lemp. 1975).

Prononc. et Orth.: [tʀ ɑ ̃sfε:ʀ]. Att. ds Ac. dep. 1835. Étymol. et Hist. A. 1. 1715 « acte par lequel on fait passer un droit d'une personne à une autre » (Law, Prem. mem. s. les banques, p. 556 ds Brunot t. 6, 1, 1, p. 162); 1839 « mode de transmission des titres nominatifs » (Comm. t. 2); 1872 « substitution sur un registre du nom d'une personne à celui d'une autre » (Littré); 2. a) 1874 « déplacement de personnes d'un lieu à un autre » (Vicomte D'Haussonville, J.O., 21 août, p. 6037, 3ecol. ds Littré Suppl. 1877). 

 

 

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At the top, Christina's World, tempera on panel, 81,9 et 81,91 × 121,3 et 121,29 cm. Andrew Wyeth (1948), MOMA Collection, NYC.

"The woman crawling through the tawny grass was the artist's neighbor in Maine, who, crippled by polio, "was limited physically but by no means spiritually." Wyeth further explained, "The challenge to me was to do justice to her extraordinary conquest of a life which most people would consider hopeless." He recorded the arid landscape, rural house, and shacks with great detail, painting minute blades of grass, individual strands of hair, and nuances of light and shadow.

Set in the stark landscape of coastal Maine, Christina’s World depicts a young woman seen from behind, wearing a pink dress and lying in a grassy field. Although she appears to be in a position of repose, her torso, propped on her arms, is strangely alert; her silhouette is tense, almost frozen, giving the impression that she is fixed to the ground. She stares at a distant farmhouse and a group of outbuildings, ancient and grayed in harmony with the dry grass and overcast sky.

Wyeth’s neighbor Anna Christina Olson inspired the composition, which is one of four paint­ings by Wyeth in which she appears. As a young girl, Olson developed a degenerative muscle condition—possibly polio—that left her unable to walk. She refused to use a wheelchair, preferring to crawl, as depicted here, using her arms to drag her lower body along. “The challenge to me,” Wyeth explained, “was to do justice to her extraordinary conquest of a life which most people would consider hopeless.”

The high level of detail Wyeth gave to every object in his paintings encourages intense inspection, but his titles reveal the inner significance of their outwardly straightforward subjects. The title Christina’s World, courtesy of Wyeth’s wife, indicates that the painting is more a psychological landscape than a portrait, a portrayal of a state of mind rather than a place.' MOMA publication