Tableau: territoires actuels
Un fauteuil inconfortable : Abstraction et décoration, par Richard Kalina
1997, Editions ERBA, Valence
La perte de la totalité est souvent déplorée dans le monde moderne.
De l’«haussmannisation » de Paris, dans la seconde moitié du XIXe siècle, à la prolifération
étourdissante des réseaux informatiques, à la fin du XXe siècle, les vieilles certitudes et
harmonies semblent se défaire continuellement. Mais là où s’exerce une force, s’exerce
aussi la force contraire. Il s’agit d’abord de la rhétorique politique : le désir de revenir à ce qui
est perçu comme la perfection et la stabilité du passé est commun aux positions
conservatrices et aux diverses formes de nostalgies pastorales. Il s’agit ensuite de la culture,
qui travaille à remplacer des logiques sociales instables par d’autres qui paraissent plus
durables. L’accueil réservé à la psychologie freudienne en fournit un bon exemple. Elle fut
accueillie à des degrés divers comme la nouvelle explication du comportement irrationnel qui
semblait à l’oeuvre dans la majeure partie de la vie moderne. C’était comme si tous
partageaient le sentiment qu’il existe une relation bi-univoque entre le conscient et
l’inconscient. L’insatisfaction et le désarroi étaient redéfinis comme des maladies et, dans la
vision mécaniste du monde moderne, à chaque mal son remède. Il y avait peut-être besoin
d’un guide psychanalytique mais, à force de travail, chacun pouvait découvrir les
correspondances exactes et restaurer son être total. Au lieu d’être perdu, désuet, sans prise
sur les difficultés d’aujourd’hui, le passé (l’enfance, en particulier, dépositaire de l’unité dont
on garde le souvenir) se trouvait sorti de la nostalgie et se voyait attribuer une place active et
signifiante dans la vie. Le passé avait, pour ainsi dire, un emploi.
En art, le modernisme, et en particulier l’abstraction, a rempli une fonction de stabilisation
comparable. À première vue, cela pourrait paraître étrange. Le modernisme n’était-il pas le
paradigme d’un monde chaotique, toujours en révolte, le représentant du désarroi engendré
par la nouveauté ? Il a peut-être été radical, mais « radical » vient du latin « radix », racine,
et il y a dans la radicalité un désir de faire table rase, de retourner à l’essentiel, à la pureté.
La recherche de la pureté dans le modernisme n’est pas limitée au caractère réducteur
platonicien du suprématisme et du minimalisme. Même le futurisme, le plus tapageur des
premiers mouvements modernes, était en quête de clarté viscérale, délirante, du
perpétuellement nouveau, de la vitesse absolue et intégrale.
La pureté implique un contrôle, et l’abstraction s’est révélée particulièrement prédisposée à
s’imposer à elle-même des théories, des explications et des stratégies directrices. En
l’absence d’un sujet ordonnateur directement compréhensible (autre qu’un positionnement
dans l’histoire de l’art), l’abstraction a dû s’ordonner elle-même. Peu importait l’apparence
arbitraire d’une peinture, ses parties devaient se soumettre à une vision centrale unifiée. A
des degrés divers, cette vision apparaissait formelle, psychologique, spirituelle,
épistémologique, phénoménologique ou perceptive ; mais quel que fût l’ordonnancement, la
totalité et l’unité de la peinture étaient maintenues – il pouvait y avoir des thèmes sousjacents
mais l’oeuvre d’art ne présentait essentiellement qu’un seul récit.
Les récits sont intéressants autant par ce qu’ils disent que par leur non-dit ; la beauté est le
fil conducteur dont on remarque l’absence durant la majeure partie de ce siècle. En
revanche, le sublime, revers traditionnel de la médaille, n’a pas fait défaut. Ce n’est pas que
l’art du XXe siècle soit sans attrait, loin de là, mais la Beauté avec un B majuscule, la beauté
apollinienne, a semblé un liant trop faible pour l’oeuvre d’art moderniste. Le sublime
dionysiaque a représenté la force désignée pour détourner la peinture de la représentation
d’un sujet qui inspire la crainte, au profit de royaumes plus autonomes mais tout aussi
puissants. L’invocation et l’évocation du primitif, du moi transcendant, du mystère, de la
dissonance et de l’échelle, ont doté l’art moderniste d’une gravitas qui ne lui appartenait pas
de droit. La beauté était plutôt une réflexion à posteriori – un attribut qui pouvait être accordé
avec le temps, mais non quelque chose que l’on cherchait activement à obtenir. L’oeuvre
moderniste par excellence, Les Demoiselles d’Avignon, peut nous paraître belle, mais sa
beauté vient de l’audace et de la plénitude du concept ; c’est un aspect intégral de la
peinture, une fonction de sa rudesse et de son audace, de sa puissance.
La comparaison avec les peintures de la période rose, antérieures de quelques années, est
très éclairante. Il s’agit de tout autre chose dans ces peintures empreintes du mal-du-siècle,
qui montrent des personnages maniéristes allongés, une virtuosité technique consciente
d’elle-même, et un érotisme maladif et mélancolique. Ici, la beauté semble vraiment la
question. Ces peintures donnent une impression de serre chaude et le terme est adapté car
une serre chaude est l’endroit où l’on peut replanter, faire pousser et étudier les plantes hors
saison. La beauté d’un tableau de la période rose de Picasso est excessive. Elle se tient en
dehors du tableau, comme un signe.
Ce sentiment de séparation, d’analyse et d’excès gît au coeur de ce que représente pour moi
le décoratif dans l’art de la fin du XXe siècle. La perte de la totalité est encore ressentie,
mais la réponse est aujourd’hui différente. La cohésion de l’abstraction, qui a eu cours
pendant près d’un siècle, n’est plus viable, et avec elle s’en est allé le sublime ; car en
dernier lieu le sublime est une expression abstraite de la volonté, de l’individu. « La forme
suit la fonction » n’est pas seulement une expression entièrement usée, c’est une clé du
modernisme. « La forme suit la fonction » implique une nécessité : l’oeuvre d’art est ce qui
est nécessaire, et rien de plus. Il n’y a pas d’excédent de bagage. À la place, il y a l’unité,
l’intégrité, la hiérarchie, la centralité, l’originalité et le moi intégré de l’élément social le moins
réductible : l’individu. Mais qu’est-ce qui est venu prendre sa place ? L’abstraction a développé
une forme nouvelle d’organisation picturale, un ordre syntaxique. La cohésion de la peinture
a éclaté : ses différentes parties ont acquis leur indépendance. Elles fonctionnent en relation
les unes avec les autres dans la contingence et non par nécessité. Il s’est produit
un déplacement : la peinture devient un écran, une arène nivelée où les choses
se fondent provisoirement, maintenues en place par leur fonction dans un schéma
grammatical fugace. Dans ce genre de peinture, la beauté n’est pas une harmonie
vaguement ressentie intuitivement qui souderait l’oeuvre en un bloc ; c’est plutôt
une entité distincte qui a acquis la même autonomie que, par exemple, la ligne, la couleur,
la texture, la gestualité ou la référence historique. Cette beauté autonome, cette qualité
indépendante et clairement reconnaissable, est celle que nous pouvons qualifier de décorative.
une forme nouvelle d’organisation picturale, un ordre syntaxique. La cohésion de la peinture
a éclaté : ses différentes parties ont acquis leur indépendance. Elles fonctionnent en relation
les unes avec les autres dans la contingence et non par nécessité. Il s’est produit
un déplacement : la peinture devient un écran, une arène nivelée où les choses
se fondent provisoirement, maintenues en place par leur fonction dans un schéma
grammatical fugace. Dans ce genre de peinture, la beauté n’est pas une harmonie
vaguement ressentie intuitivement qui souderait l’oeuvre en un bloc ; c’est plutôt
une entité distincte qui a acquis la même autonomie que, par exemple, la ligne, la couleur,
la texture, la gestualité ou la référence historique. Cette beauté autonome, cette qualité
indépendante et clairement reconnaissable, est celle que nous pouvons qualifier de décorative.
Ce qui a été créé est un contenu dépourvu de contenant. Les éléments syntaxiques de la
peinture sont devenus de l’information et, une peinture donnée, la représentation de cette
information. Il y a une analogie avec ce que représente l’Internet, dans le domaine culturel
au sens large. Des structures d’information auparavant autonomes ont été fragmentées.
Leur totalité a été brisée mais au lieu du chaos et de la faiblesse, une structure nouvelle
éclatée a été créée, dotée d’une force plus grande et différente. Elle est lâche, transparente,
imbriquée, susceptible d’être sollicitée de l’extérieur, puis retournée. Il y a des possibilités
narratives, mais pour un récit libre, non dirigé, hypertexte imprévisible, récit séparé des
contraintes mécaniques de la cause et de l’effet. (Ce récit dispersé n’est pas sans lien avec
les notions classiques du décoratif – c’est à dire une répartition de la couleur en à-plats sur
la surface de la peinture, pour créer l’unité picturale ; par opposition à la création d’un
espace logique, hiérarchisé, au moyen de systèmes de perspective et de modulation des
tons.)
Un genre de récit spécifique a longtemps constitué un aspect important des arts décoratifs –
les arts décoratifs, et non le décoratif dans la peinture. Toutefois, les choses changent. Le
récit auquel je me réfère est un récit déplacé car, dans un objet orné, l’ornement raconte
toujours autre chose que l’objet. L’ornement peint sur un vase grec ou gravé sur une poterie
chinoise, par exemple, n’a qu’un lien ténu avec leur forme et pratiquement aucun avec leur
usage. Ces différents récits se trouvent projetés l’un sur l’autre, mais de façon hybride, mal
enregistrée, double. En profondeur, l’objet fonctionne en désaccord avec lui-même. C’est
pourquoi les objets décoratifs sont dépourvus de l’unité qui caractérise habituellement le
grand art. Par parenthèse, c’est cette qualité qui distingue, chez Frank Stella, la première
série de peintures noires, argent et cuivre, des formes décoratives qu’elles évoquent. Il n’y a
pas disjonction entre l’interne et l’externe. Il s’agit d’un seul récit.
La discordance structurelle de la décoration apparaît clairement dans les ornements
architecturaux qui sont là traditionnellement pour corriger l’échelle : s’opposer à la masse
imposante des bâtiments et évoquer la dimension et l’activité humaines de ses habitants.
Les bâtiments ornés, par exemple un gratte-ciel de Louis Sullivan du début du XXe siècle, ou
l’Opéra de Paris de Charles Garnier, du XIXe siècle, présentent cette caractéristique
commune. De par sa nature, l’ornement se distingue de ce qu’il orne. Dans l’architecture
contemporaine, cette séparation et l’excès qui l’accompagne sont très évidents. Les
bâtiments postmodernes de Robert Venturi et de Michael Graves, respectivement l’Institute
for Scientific Information à Philadelphie et le Portland Building à Portland (Orégon), en sont
des exemples. Ce sont des structures assez simples, embellies par une décoration
intentionnellement complexe qui, selon le mot de Venturi, les transforme en « hangars
décorés ». À la Fondation Cartier pour l’art contemporain, à Paris, Jean Nouvel a séparé
symboliquement du reste du bâtiment la grand façade de verre, pour la placer en avant du
jardin. Il brise ainsi l’unité, change l’extérieur en intérieur, la structure en ornement. Il nous
procure ainsi un plaisir raffiné, de l’ordre de la décoration.
Ce genre de plaisir est un élément clé du décoratif. Étant fondé sur la disjonction, le décoratif
est particulièrement prédisposé au trait d’esprit et à l’ironie, formes d’humour qui nous
déstabilisent subtilement. C’est pourquoi Venturi et Frank Gehry sont des architectes à
l’esprit mordant, à la différence de Mies van der Rohe et de Rietveld ; tout comme Philip
Taaffe est un peintre à l’esprit mordant, et Anselm Kiefer pas du tout.
Le plaisir de la décoration ne provient pas seulement d’une discordance contrôlée, mais
également d’un excès contrôlé. Les Mondrian classiques des années 20 sont bien finis, rien
n’y manque. Mais dans les années 30 et 40, lorsque les lignes se dédoublèrent, que furent
ajoutés des blocs de couleur sans contour sur des peintures achevées des années
auparavant, et que furent peints Broadway Boogie-Woogie et Victory Boogie-Woogie,
sensuels et jazzy, même Mondrian devint décoratif.
Le minimalisme aussi, a souvent opéré dans le royaume du décoratif, malgré son flirt avec le
sublime et son désir de totalité. La rigueur du minimalisme met en place une situation qui
appelle à transgresser, à rompre avec une lecture univoque. Quand Donald Judd insère une
plaque de plexiglas violet et brillant dans un cube de cuivre ouvert, ou quand Dan Flavin fait
baigner une salle dans des flots de lumière brillante subtilement colorée, la logique rigide et
l’unité sont bouleversées ; la beauté fait sécession pour se tenir en marge de la structure, du
matériau et du concept.
Le minimalisme est aussi acquis à l’impulsion décorative parce qu’il rejette ce qui est
manifestement personnel. Dans l’abstraction, ce qui est personnel et qui n’a pas été tempéré
par l’ironie, s’est transformé pour signifier le moi, l’individu – métaphore de l’autonomie et de
l’unité de la peinture. Par exemple, les premières peintures minimales de Brice Marden, avec
leurs surfaces cirées, sensuelles, lentes, sont plus décoratives (et à mes yeux, plus réussies)
que son oeuvre gestuelle récente. Ce travail est honnête, élégant (quoique suffisamment
gauche pour paraître « authentique ») et ne dit fondamentalement rien qui ne l’ait été
quarante ans auparavant.
Pour que l’abstraction s’inscrive comme doublure de l’artiste, dans une relation bi-univoque
entre la conscience et la toile, cela implique un romantisme démodé, un sentiment de l’artiste
héroïque (le plus souvent masculin) engagé dans une lutte (presque toujours vaine) contre
un monde qui résiste ou contre la toile, métaphore de ce monde. Exprimée de cette façon,
cette construction mentale apparaît évidente et banale, une image-cliché pour le cinéma. Les
artistes ne sont pas vraiment comme ça, et pourtant cette position rhétorique, modifiée pour
être un peu plus crédible, est une de celles qui forcent encore l’attention. Le plaisir, le trait
d’esprit, l’espièglerie, et la beauté – caractéristiques plus féminines et qui se rapportent
davantage au décoratif – sont plus difficiles à faire passer. Ce sont, bien sûr, des éléments
de la sphère personnelle, mais de second ordre. Ils ne constituent pas un exemple
approprié.
Ce dont il n’a pas été question ouvertement ces dernières années, c’est le caractère moral
évident de l’abstraction, sujet auparavant tenu en haute estime. Si l’abstraction représente
l’individu, alors cette abstraction partage vraisemblablement les mêmes attributs moraux et
éthiques que son créateur, et spectateur idéal. L’indépendance masculine est une vertu
morale majeure en Amérique. Est-il alors si étrange que Clément Greenberg prescrive à la
peinture l’autonomie formelle et l’autodétermination ? (Le ton très moralisateur de
l’abstraction n’a pas entièrement disparu. Au printemps dernier, le titre de la grande
exposition du musée Guggenheim était : L’abstraction au XXe siècle : risque total, liberté,
discipline. C’est une citation de Eva Hesse, d’une femme donc, mais encore sur le mode
satisfait de soi, dur à cuire existentialiste.)
S’éloigner de l’indépendance supposée et de la singularité, créer une peinture complexe, en
couches – doublée et brouillée par l’ironie, le décalage, le calcul, la répétition et les
références – c’est flirter avec la dépendance, être pris et virtuellement perdu dans le tissu
plus vaste de l’information et des inter-relations. C’est solliciter le féminin, le non-rigide, le
souple, le décoratif ; c’est rechercher un genre de force différent.
Cette recherche est condamnée à engendrer le malaise, car l’abstraction, particulièrement
après la Seconde Guerre mondiale, a hérité d’un lourd fardeau. Disperser ses énergies,
perdre son objectif et son caractère sérieux, serait perdre ostensiblement son intégrité et sa
pertinence. Le problème est que l’abstraction ne fait déjà plus que cela. L’abstraction
traditionnelle a perdu sa position dominante, à supposer que cela existe encore. Il semble
assez évident, si des questions « importantes » doivent être abordées, que le public se
tournera plutôt vers quelqu’un du genre de Damien Hirst, capable de présenter des idées
simplistes avec un panache digne du cinéma. Il est cependant très difficile de renoncer au
prévisible, au train train quotidien. L’académisme, après tout, n’apparaît tel qu’après coup.
Une formulation nouvelle de l’abstrait décoratif ne demande pas seulement une
reconfiguration de l’art actuel, mais aussi de réexaminer le passé. Les grandes expositions
récentes de Matisse, de Mondrian et des Fauves ne peuvent pas manquer d’influencer de
manière subtile mais réelle la pratique actuelle ; présenter dans un contexte contemporain et
en masse des oeuvres qui présentent un tel intérêt intellectuel et une telle force viscérale
change à la fois le spectateur et ce qui est offert au regard.
Le passé le plus récent réclame un nouvel examen. Les aspects décoratifs et disjonctifs du
minimalisme devraient être explorés, de même que les domaines où une méthodologie
obsessionnelle crée un désir d’ambiguïté et de cohérence, impossible à réaliser, et où l’écart
entre le désir et la réalisation crée une zone à la fois très chargée d’angoisse et de plaisir. Á
cet égard, je pense aux peintures noires de Ad Reinhardt, à Roman Opalka et ses
dénombrements infinis, aux débauches de perspectives des proto-cyberespaces de Al Held
et aux peintures de photoréalistes comme Ralph Goings, Richard Estes et Robert Bechtle –
peintures qui, malgré leur sujet manifeste, sont ontologiquement abstraites.
Il est important de réévaluer des mouvements qui ont associé le décoratif, le syntaxique et le
référentiel, en particulier, Supports/Surfaces en France, et Pattern and Decoration en
Amérique. Le travail de Claude Viallat, celui de Noël Dolla, de Valérie Jaudon et de Joyce
Kozloff semblent encore plus d’actualité qu’ils ne l’étaient à la fin des années 60 et 70. De
plus, des peintres plus anciens, qui ont poursuivi leurs recherches dans la ligne de Matisse,
devraient être reconnus comme ils le méritent. Il existe, à cet égard, un lien France-
Amérique. Deux des meilleurs sont Shirley Jaffe et Jack Youngerman. Youngerman s’est
formé à Paris et Shirley Jaffe y vit toujours. Aujourd’hui, de nombreux artistes travaillent dans
l’arène complexe que j’ai décrite. On trouve entre autres Polly Apfelbaum, Christian
Bonnefoi, Stephen Ellis, Shirley Kaneda, David Reed et Philip Taaffe. Je suis moi aussi
engagé dans ces questions, dans ma peinture.
La certitude et la totalité sont des qualités auxquelles on aspire traditionnellement.
Cependant, le désir importe moins que les moyens mis en oeuvre pour le satisfaire. Ce n’est
pas une raison, parce que quelque chose a bien marché auparavant de le reprendre
indéfiniment. La culture s’est remodelée, et quoique l’ajustement ne soit jamais facile, c’est à
la peinture de s’adapter aux conditions actuelles. Les choses sont maintenant plus
interconnectées et plus dispersées que jamais. Il me semble que l’abstrait décoratif fournit la
structure flexible nécessaire pour produire du sens et, ce qui est plus important, pour
produire un art dont la matière est le monde dans lequel nous vivons actuellement.
Richard Kalina
Traduction : Gilles Courtois
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