WEAVING / THICKNESS
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IMAGE 2 : Sans Titre (Furniture Sculpture 237), John M. Armleder, 1990
"C’est sur
le front des relations avec l’iconologie et l’histoire de l’art que la
sémiotique de l’art a contribué de manière décisive à la production d’une
nouvelle compréhension des objets, et souvent des objets parmi les plus
investigués dans la tradition historico-artistique ou dans la critique de l’art
contemporain. Le déplacement est manifeste dans les contributions ici
consacrées à l’analyse d’œuvres ; il se traduit en particulier par la
constitution de corpus qui se passent de fausses évidences d’une prétendue
cohérence contextuelle et philologique pour se tourner vers des principes de
pertinence sémiotique. De ce fait, c’est seulement l’exploration et la
reconnaissance des dynamiques de production de sens dans les œuvres qui
permettent le rapprochement de celles-ci dans un corpus et, par conséquent, la
formulation de nouvelles généalogies et de nouvelles séries. Cela amène à
tisser un réseau de relations autres que celles établies par des sources
exclusivement philologiques ou par des liens purement. Un tissage intertextuel
advient, où la dimension synchronique et diachronique montrent leur
interconnexion constitutive. En effet, si l’œuvre d’art se situe dans un temps
historiquement déterminé, sa temporalité ne coïncide pas exclusivement avec le
lieu qu’elle occupe dans le déploiement diachronique du temps. En ce sens,
l’œuvre est un « précipité au sens tout à la fois chimique et dynamique du
terme »11 , qui ne s’insère pas tout à fait dans une simple succession
diachronique. Ce lien entre synchronie et diachronie est, d’ailleurs, présent
dans l’étymologie grecque du mot théorie qui renvoie à une « succession », tel
un cortège ou une procession : le terme théorie recouvre donc à la fois des
relations paradigmatiques immanentes et le sens d’enchaînement, suite, mise en
série. Il en découle une nouvelle conception de la série, établissant des
connexions au-delà de toute prétendue cohérence de temps philologiquement
congrus, de substance de l’expression ou de genre.
Pareillement, Louis Marin a profondément redéfini le concept d’influence, en réfléchissant notamment à la déclaration suivante de Willem de Kooning à propos de son rapport à la peinture néerlandaise : « Si je suis influencé par une peinture d’un autre temps, c’est comme le sourire du chat du Cheshire dans Alice. Le sourire restait quand le chat était parti. En d’autres termes, je pourrais être influencé par Rubens mais je ne voudrais pas assurément peindre comme Rubens. » Marin analyse soigneusement ce passage. Il y saisit une indication fondamentale pour redéfinir les relations temporelles entre les œuvres (et donc la conception même de l’histoire de l’art), à savoir qu’il faut reconnaître, à côté de l’appartenance des œuvres à un moment historique situé, ce qui les traverse en termes de virtualité, de puissance ou, comme le dit Marin, de figurabilité.
Le sourire du chat du Cheshire rend bien compte de la manière dont les œuvres activent et réactivent les relations avec l’art du passé : le corps du chat disparaît dans le flux diachronique et continu du temps dans lequel chaque corps s’inscrit concrètement, mais son sourire demeure dans une temporalité autre, suggérant la dimension achronique des virtualités figurales et de l’ouverture au possible au moment de la rencontre avec les œuvres (ailleurs Marin fait remonter cette suspension dense de virtualités à ce qu’il nomme le neutre). La relation entre l’art du présent et l’art du passé se reconfigure ainsi comme « une logique indéterministe de l’histoire de l’art contemporain ». Logique selon laquelle, par exemple, l’œuvre de de Kooning peut être le lieu d’une influence qui ne s’exerce pas exclusivement du passé vers le présent – de l’art flamand à son œuvre de peintre d’origine néerlandaise, selon le modèle diachronique –, mais aussi comme une influence paradoxale a posteriori. L’œuvre du présent est alors une critique de la représentation, un prisme capable de montrer que la radicale opacité non-figurative déflagrée dans l’art contemporain est constitutive de la représentation et, donc, déjà à l’œuvre dans l’art du passé.
L’épaisseur
avec son tressage devient alors un modèle pour penser la temporalité plurielle
de l’œuvre d’art et de ce que Walter Benjamin appelait – au lieu d’histoire de
l’art – une « histoire des œuvres elles-mêmes [eine Geschichte der Kunstwerke
selbst] ». Loin de tout modèle réductif ou statique, Damisch décrit ce
tissage/tressage propre à l’œuvre d’art – notamment à propos de la relation
Picasso/Manet – comme un travail qui « aura eu le mérite de rassembler une fois
encore tous les fils de la tresse. De les rassembler, ces fils (en eux-mêmes
singulièrement retors), tout en repliant la tresse sur elle-même, pour
atteindre, en une expérience cruciale, au “précipité” que j’ai dit. L’image
d’un tressage se repliant sur lui-même saisit, avec la force imageante du
modèle topologique, l’épaisseur des temps immanents à l’œuvre d’art. C’est une
image qui relie et articule la pluralité constitutive de la texture sémiotique
de l’œuvre (les brins), la progression diachronique (le tressage) et le contact
qui s’établit entre des temps différents et même éloignés (le pliage),
entraînant une redéfinition sémiotique de notions telles que source, influence
ou citation, abordées d’ailleurs par certaines des contributions."
Extrait de : Sémiotique de l’art. L’épaisseur à l’œuvre Stefania Caliandro et Angela Mengoni Numéro 127 | 2022
« … Il viserait plutôt à corriger l’idée un peu
simpliste qu’on se fait généralement de la modernité en peinture. Prenons la
notion de mise à plat, qu’on tient pour caractéristique de cet art depuis Cézanne
et le Cubisme. Je ne pense pas qu’elle soit à formuler en terme de surface,
mais en terme de plan. Vous me direz que vous ne voyez pas là une grande
différence. Un mathématicien ne serait pas de cet avis : une surface se
définit par un tout autre système de contrainte qu’un plan. Dans le plan on
accepte parfaitement qu’une ligne, une couleur passe par-dessus ou par-dessous une
autre, alors que sur une surface la chose est impossible. Un plan pour un
mathématicien peut avoir une épaisseur, ce qui, j’en conviens, n’est pas aisé à
penser. Il en va de même en peinture, et par priorité dans la peinture moderne. »