Les gabarits et futurs motifs
sont tirés du volume (le body) d’une B.M.W. 2002 tii produite
entre 1972 et 1974, et la couleur de série lui étant attribué ici est
le Vert Agave de la firme Bavaroise. Baader Meinhof
Wagen est le surnom donné à cette voiture devenue légendaire. Durant
les années 1970’s elle fut l’un des Muscle cars volés et
utilisés par le Baader-Meinhof Gang ou Rote Armee
Fraktion.
A l'époque, ce véhicule
correspond plutôt à la classe moyenne élevée de la R.F.A., ce qui
induit une certaine contradiction dans les termes, quant à la réception du
message révolutionnaire. Revendication marxiste et voiture «Neue
Klasse» révélait en apparence d'un jeu de dupe à la fois pour l'image
de marque B.M.W. mais également pour sa clientèle de cadre. La
voiture comme modèle de la réussite sociale se voyait assimilée (à défaut) à la
fraction anti-impérialiste, notamment lors des barrages de police installés
pour capturer la R.A.F., mais aussi par le flux d’informations
relayées par les médias.
Bien que ce litige repose sur une duplicité de fond, l'abstraction qui en sort est encore bien plus grande et dissociée. Elle éclaire ici sur deux points : en premier, avec le simulacre d'une image d'un objet-transfuge(2) (objet de série), et en second par le passage d'un capitalisme détestable à un capitalisme virtueux (économique politique). En soi, le propos s'étaye sur un contexte historique médié par une forme esthétique, de l'oppression sociale comme moyen et de l'esthétique de l'attentat comme effet. Les différentes parties que l'on pourrait aussi comprendre comme les étapes d'un processus consisteraient en, une forme que l'on aplatirait ou que l'on disséquerait (Le Prolérariat), pour créer une image que l'on viendrait ensuite montrer par un autre moyen ou médium comme étant l'originale.
De la nouvelle classe émergeante
libérale, à la jeunesse libertaire, et au syndicalisme ouvrier, cela se soldat
au final par et pour la victoire de "la machine pensante", de la
grande industrie et du pouvoir politique, du Capital - Le
consensus faisait l'unanimité. En confortant les convictions de l'une, aux
apparences offensives du décomplexé, elle assurait la bonne conscience de
l'autre par la libéralisation légitime des marchés au frais du complexé. Mélange des combinaisons objet/image - émergence d'un genre - modalité de monstration
Par contamination de fait, ou tout simplement par la Praxis, la Rot créait une confusion de classes(3), dans un Décorum déjà enrayé par la marche forcée vers le monothéisme de l'ultra-libéralisme, contre la propre survie du Prolès. Ce capitalisme de sociétés par actions s'opposant en apparence au capitalisme d'Etat de l’ensemble des sphères de l’Union Soviétique, ne cherchait derrière le slogan de la démocratie de marchés qu’à gagner de nouveaux territoires économiques, et une main-d’œuvre sous payée évoluant ou tombant de Charybde en Scylla, entre parcelles en friche et déserts économiques - En positionnant la nouvelle démocratie de R.F.A sur les marchés internationaux, le pouvoir politique garantissait implicitement l'oppression(4) des crises croissantes, de l'inflation et un chômage concurrentiel prépondérant à cet asservissement. Perspective - Objet/Tableau (autonome) - Réinitialisation par le concept mixte (communication - art)(5).
En somme, c'était une nouvelle mise en esclavage de la classe prolétarienne aux apparences de libertés démocratiques, par effet de levier, par gonflement de la dette. Ce qui peut s’apparenter à un parasitage sémantique (Le trompe l'échange Duchampien)(6), dans l’usage commun, et à un genre pictural, lorsque l’on parle de Peinture monochrome(7)(8) ou de la notion du Décoratif(9), qui est la forme en esthétique de l'anti-ornemental, que l'on peut confondre assidument avec le concept marketing de Cocooning, de la décoration d’ameublement. Et que l'on peint généralement en arrière-plan avec une peinture monochrome Dulux, pour cacher "le mur" ou masquer le fond, qui n'était pas très jolie.
En cela, ma démarche relève moins d’une rupture que d’une poursuite. Je dirais plutôt d’un positionnement qui viendrait à la suite d’une néo avant-garde de la fin des années 1960, qui élabora sous la forme de manifestations et d’un manifeste son travail à un degrés zéro de la peinture. Ce degré infime est en contrepartie un écart offensant et significatif, remettant en cause ce qu'est la création, la propriété, la représentation et ses enjeux. Avec d'autres groupes comme Support/Surface ou les Affichistes, ils vont être les passeurs d'un contextualisme, et élargir le champs des pratiques, dans une synthèse qui englobe des avant-gardes historiques et contemporaines. Et interroger le geste artistique à travers leur quatre manifestations : Soulever les questions esthétiques du conformisme de l'auteur par l'interchangeabilité des pratiques, du non-évènement par son abandon ou sa reprogrammation, de l'usage d'une revendication ludique comme vecteur politique, et d'un objet d'art indéterminé en regard des catégories marchandes du marché de l’art. Car ils prennent le contre-pied de nombreux repères favorables à l'authentification de la valeur. Ce qui leur donne une place particulière, car ils n’explosent pas les registres d’un modèle, il implose le modèle pour réinjecter le système par une autre lecture de la forme, il le scinde.
A ce repère, et juste dans le champ de recherche de ma pratique (hors du marché de l’art), j’engage ou réinjecte une peinture aux premiers degrés. En ne conservant que les données intrinsèques relatifs aux quatre pratiques du (non)groupe : Ainsi sont convoqués l’échelle, comme saturation de la forme chez Daniel Buren - la signature, comme forme tautologique chez Olivier Mosset - la désensibilisation chez Michel Parmentier, effet croisé du déploiement : "pli" - "plan" induit en rupture avec le process de Simon Hantaï) - la touche, comme annulation d'une dualité empreinte/geste chez Niel Toroni.
Alexandre Calder / BMW Art Car Projet (1975)
Dans une référence à l'objet, je ne peux pas ne pas évoquer le B.M.W. ART CAR du pilote et actionnaire français Hervé Poulain. Celui-ci invite depuis 1975 un plasticien pour faire une peinture sur un modèle de la marque allemande, parmi les références qui me parlent dans leur travail, il y a Alexandre Calder, Frank Stella, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, David Hockney, John Baldessari, dont les projets de pièces et d’installations sont pour moi une ressource indéniable. En cela et vis à vis du B.M.W ART CAR, mon geste est à la marge et c'est le centre névralgique du projet : Questionner en peinture la confrontation spatiale entre un écart et un motif quelconque, en les renvoyant dos à dos jusqu'à l'apparition d'un équilibre de la planéité. (la couleur "le vert" utilisée est un choix par défaut, la première couleur visible présentée par la marque dans une réclame pour le modèle BMW 2002).
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| John Baldessari / BMW Art Car Projet (2016) |
Est-il inutile de dire que mon propos vient s’inscrire en faux avec ces voitures Grand Tourisme décorées par des plasticiens ? Le simple fait de dénoncer la fétichisation de l’objet (le fétichisme de la marchandise), dans un procès en sorcellerie, me donne comme un sentiment d'amertume, décrédibilise dans l'immédiat toute ouverture dans le champ du processus créatif, même si c’est le cas ou que ça l'a été. Le questionnement de la forme implique l’objet, ou la façon de fabriquer une chose qui deviendra par la suite un objet. En art, y a-t-il une échelle de valeur, un palier au-delà duquel la forme fétichiste advient? - Et si c'était une version de l'affront prométhéen, un problème insoluble dont l'artiste se sert comme outil.
A partir du moment où l’objet est présent
dans le corps social et qu’il n’est pas fonctionnel, qu'il ne
contribue pas aux réalités substantielles de la
communauté, c'est un rebus, une fantaisie ou un travail changé en
jeu (l'art). Une nouvelle perception de l'objet comme manne providentielle s’installe, parce qu’un rituel se
manifeste à travers un culte, acte qui par lui-même fait office de compensation
pour l'être dissocié - l'individu - Seul l'être sans croyance, celui qui est coupé de son
inspiration, du souffle vitale, au sein de sa communauté ressent ce vide créatif. Dans un autre
sens, par extension la chose en présence sera le fétiche : élément du lien
manquant et matériaux d'une fusion originelle retrouvée. N'est-on pas en droit de se demander si, ce même spiritisme existant
déjà dans un âge plus ancien, n'est pas en réalité l'objet d'une transfiguration impossible, et la traduction matérialisée, la part créative qu'il manque à chacun?
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Dans tous les cas une connotation est attribuée à un objet particulier. Et c'est un don de pureté qui lui est concédé, somme toute une transcendance absolue. Ainsi, il en va de ces formes comme d'une énergie socialisante, cadrant les limites de l'intime, comblant la béance de l'être sacral délié de son monde originel. Toutefois et malgré la naturalité de cette connexion, l'affectation en question est médié par un tiers, jugulée par une instance extérieure. Aucune révision n'est possible, quant au sens et à l'apparence de la forme. Pour des raisons "cosmique", qui appartiennent à une autre dimension. Manifestation d'un lien, effets d'hypnose. Exutoires d'un temps ancien qui éloignent du mauvais sort, ou du sortilège de la séparation. En faite, ce sont là des symboles, et les témoins d'un élan de reconnexion avec le divin, la grâce ou l'unité mais aussi l’orgasme.
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Dans ce revirement, de quelque chose qui manque, que la société ne nous donne qu’à moitié, il y a cet objet qui peut revêtir différentes apparences suivant les traditions. Lorsqu'il s'agit de culte dédié, les représentativités suggérées sont parfois tellement prégnantes que, je ne peux que souligner cette approche, pour ne pas extraire l'objet de son contexte, à l'exemple des marottes vaudou ou religieuse. D'où une observation plus générale, marquant le passage d’une pratique isolée à son institutionnalisation, soulignant l’aspect normatif de la croyance. Dans une lecture rapide, par glissement de sens, par réinitialisation de la forme éligible, et pure - Transition d'un modèle à un autre - Passage du Cultuelle au Culturelle où institutions et dogmes, deviennent les superstructures qui dispensent avec une certaine similitude des rituels, sous des formes imperceptibles en comparaison, parce qu’à trop grande échelle. Mais qui apaisent collectivement ses esprits malléables. Temporalité fermée d'une communauté obsolète qui s'est perdue dans une société devenue marchande, dominée par l'impératif de production - Vortex - ou brèche laissée par la hiérarchisation des valeurs à l'être désincarné, à l'être d'un vivant sans fonction.
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Les spiritismes et plus tard La valeur esthétique qui se dégagent de ce champ de croyance sont une forme d’échange et un exotérisme plutôt qu’une pratique mystique. Un langage profane et un système humain en conflit avec sa propre nature spirituelle, fonctionnant par la codification et une hiérarchisation des rapports, pour imiter en retour la nature. Résidus de médiations magiques pour ne pas dire aliénatoires, suivant scrupuleusement une coutume ou une idéologie pour échapper à l'angoisse. Ceci, dans la mesure où l'on accepte l’articulation chronologique des transformations du culte païen au dogme religieux, de l'Animisme aux Monothéismes et à la Laïcité. Et qu’à l’intérieur de cet ensemble de construction sacrée, l’on puisse, par la succession des conciles et des réformes, en concédant à la sphère du symbolisme, passer de la croyance d’un Esprit Sacré à un Dieu. Jusqu'à l'objet sacré et sa représentation spécifique, son iconologie. Et en parallèle, venant progressivement s'immiscé un argent sacré, régissant toutes relations sociales, et socialisation des objets. Comme médium mais aussi nouveau lien sacral, abrogeant ou pacifiant l'être désacralisé avec la force des éléments, dans une combinaison factice entre l'ici-bas et l'au-delà d'un culte, redéfinie par la valeur. Phénomène qui sera identifié par l'individu, à défaut comme conviction mais aussi par manquement de la chose convoitée, par substitution dans une quête des origines, d'un ersatz primordial. N'est-ce pas le marché de l'art en dernière instance, qui détermine la valeur attribuée à la forme, aujourd'hui? Mais d’où viennent les modèles du white cube, de la cimaise blanche de l'espace d’exposition? Que sont ces cadres? Recherche d'une transcription, d'un réel inaccessible? Ou la révélation pragmatique d'un fort contraste que l’on voudrait observer. Le courant Clair-Obscur n'était-il pas déjà l'objet de cette acuité? D'une peinture éclairée par un monde qui a perdu son centre.
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Sur le terrain de la plasticité, un même traitement de la
forme avec un objet d'apparence fétichiste peut être par lui-même beaucoup plus
incisif qu’une posture critique, qui viendrait botter en touche, et se
positionnerait dans un anti-fétichisme de la marchandise. Ce regard partisan,
adeptes d'un conformisme, qui ne peut être l'arbitre des élégances, que dans la
mesure où il jongle avec des considérations qui se justifient d'elles-mêmes,
n'en est rien. Ce jugement de circonstance n'est qu'une aporie, et le balayage
d'un revers de la main, contre l'art contemporain et ses "formes
abjectes". Comme si ce courant artistique du temps présent n'avait existé
qu'une seul fois dans l'histoire, au vingtième siècle et maintenant. Et en
amont, qu’aucune proposition n’avait fait l’objet d’un refus, ou d’une
exubérance. Regard qui, au demeurant n'est pas plus circonspecte qu'un "pro-",
un adepte du tout-venant, mesurant toujours plus
haut la valeur des sous-catégories. En ayant définitivement
organisé toute sa pensée dans une horizontalité des
classifications.
Dans ces grilles de lecture, aucune perception de la place
esthétique et sociale de l’art n'est envisagée. A part des attributs lissés en
surface, relatif à une subjectivité du beau, ou son contraire. Attributs dont
les caractéristiques sont Renaissante, et la métaphore de
l'uniformisation du plan. Cette nouvelle ère est la transformation d’une
croyance par une autre. Avec un homme moderne qui s’émancipe de son créateur,
est conçoit le monde à son image. Fusion d’une idéologie allant puisée ses
sources dans la philosophique de la Grec Antique, mettant en compétition la maîtrise
de la science contre l’omniscience de Dieu. En enrayant dans une première salve,
la verticalité spirituelle contre l’horizontalité de la connaissance. Les
degrés d’élévation seront remplacés par des secteurs de quantification, combinant
le fini et l'infini dans un tout au centre duquel l’homme se trouve - L'Homme de
Vitruve.
Mais au-delà, c'est un lissé sans accro qui cache la
formation des superstructures de l'époque. Ces consortiums primitifs
et cités-États vont produire, à travers le capitalisme naissant, des bouleversements
économiques en contrepartie d’une immense production esthétique. Empreinte du
sceau de la supériorité de l’Homme devant Dieu, puis de l’homme devant l’homme,
et faire-valoir singulier produisant des guerres perpétuelles entre ces espaces
économiques. Fruit de l’expansion d’un pouvoir politique oligarchique et accroissement
de sa richesse, dont l’architecture et les peintures de portrait sont le reflet
de l’excentricité, à la fois comme marque de la propriété et objet
personnalisée d'un monde à son image. Gommant en arrière-plan toute
manifestation populaire contre cette opulence, pour l’aube d’un paysage serein
et lumineux – des tours de San Gimignano à La Vierge au Chancelier
Rolin.
Nouvelle condition sociale de l'humanisme, qui derrière ses
frasques fera encore payer lourdement le peuple, comme redevance pour
cette liberté gagnée sur l'évaporation de la Féodalité d'hier. Ce
capitalisme en phase formelle n'épargnera pas non plus sa main d'œuvre du
modèle de la réforme sociale, jusqu'à la séparation des corps de métiers
de l'artiste et de l'artisan, de leur indépendance et de leur libre arbitre.
Dans la perspicacité d’un purisme d’élite, dans les prémisses d’une
économie marchande mondialisée, suivant en-cela le processus induit par
l'impératif de production. Emboîtant le pas, préparant le lit d’un
protestantisme rigoriste cachant ses enclosures par ses utopies.
Cette esthétique renaissante du lissé et du fondu ne peut être valorisée que dans un déni du paysage social et historique, du jeu des formes artistiques et de leurs appartenances subtiles, sans relativiser ce schéma à une histoire des récits dictés par des Dogmes, se métamorphosant dans le temps, par le remaniement de la forme autorisée et l'éligibilité de sa perception. A l'exemple de la représentation byzantine de l'icône de La Vierge Marie, en pourparlers pendant plusieurs siècles. Le même est différent suivant l’arbitrage, suivant une nouvelle donne qui n'échappera pas plus aux critères de La Vénus Calippyge, l'icône Byzantin qu'à La Maesta et qu'à La Piéta renaissante. De La Morte della Vergine de Caravaggio à la frénésie de la Transverberazione di santa Teresa d'Avila de Bernini. Et par la suite, Les Bourgeois de Calais d'Auguste Rodin, La roue de bicyclette de Marcel Duchamp ou Play-Doh de Jeff Koons, dans une autre histoire avec d'autres enjeux. Car chaque œuvre d'art est aussi un état des lieux, à l'image de la santé d'une instance, d'une situation politico-religieuse florissante ou déclinante, un état des choses. Et dont la charge esthétique sera proportionnelle à la puissance politique qui la gouverne. Voir encore, la production artistique de la Contre-réforme, bouclier esthétique et démonstration de force d'une puissance politique attaquée, encore vivante. Mais le dernier mot sera pour l'artiste qui saura le mieux lire cette séquence historique avec discernement, et contourner la censure par un traitement judicieux de son sujet.
"Non seulement le Christ, mais l'univers tout entier disparaît si ni la circonscriptibilité ni l'image n'existent. - Patriarche Nicéphore, Antirrhétique, I, 244 D. L'hérésie rend lisibles en termes doctrinaux à la fois le conflit social et la forme binaire d'un mode par lequel une société se définit en excluant ce qu'elle fait de son autre. Elle relie l'idéologie du social à la visibilité du processus de constitution du corps social.-" Marie-José Mondzain citant Michel de Certeau, La Fable mystique, dans son ouvrage IMAGE, ICÔNE, ÉCONOMIE Les origines byzantines de l'imaginaire contemporain
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Le terme Art Contemporain tel qu'on l'entend depuis le milieu du vingtième siècle, est le marqueur du passage de l'expression artistique dans un autre paradigme, qui apparaît successivement après La révolution industrielle anglaise, et qui gagnera sa modernité au-delà du Romantisme par le choix de ses sujets, dans une autonomie prépondérante à la représentation du Monde Réel, avec l'abolition du Chef-d'œuvre et de ses oripeaux. C'est à dire tout ce qui déterminait l'œuvre, à travers sa matérialité et son traitement, tant du côté du contenant que du contenu. Il en va du support de l'œuvre, mais aussi Les techniques, non-pas pour s'en extraire, mais plutôt pour se concentrer sur la forme, comme matériaux et modèle, dans leur fonction de Méduims, déployés dans une certaine mesure, et guidés à travers la plasticité dans une superposition du processus et du résultat. Ainsi, Les Principes sont évidés, tout comme Les Disciplines académiques et les Thèmes centraux exploités depuis l'antiquité. Pour se fondre de plus en plus dans le corps social, en lui donnant une Représentation. Le préfixe "Beaux" est soustrait du suffixe "Arts" dans l'abandon d'une subjectivité élective institutionnelle. Et le "trait d'union" restant sera désormais un lien avec le réel, comme support de médiation de l'œuvre. Mais ceci est compris dans un consensus éclairé, avec la notion de plasticité comme relaye et comme mesure : processus résidant entre la subjectivité du monde et les moyens de la présenter. Il deviendra effectif, suite au Réalisme, puis aux premières abstractions de La Modernité, avec la fin de la seconde guerre mondiale et l'ère de la Post-modernité. Postulat historique qui remettra en question la notion d'autonomie de l'art, dans un constat de rupture, provoqué par le productivisme concentrationnaire allemand. Concluant que l'humanité n'était peut-être pas devenue aussi mature qu'elle le prétendait.
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Ici deux contre-exemples d'œuvres, jouxtant la fin du classisme et le début du modernisme. Présentées succinctement pour aborder la notion de plasticité relative à ces travaux. Ils n'appartiennent pas au même courants artistiques, n'ont pas les mêmes origines culturelles, mais sont des références suffisamment inscrites dans l'histoire de l'art pour dégager une problématique différenciée, entre des caractéristiques du champs esthétique, et des formes résiduelles ayant basculé dans "l'ornementation."
Rain, Steam, and Speed - The Great Western Railway (1844)
Objet : huile sur toile, 91 x 121,8 cm, de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), Romantisme anglais
"Une locomotive à vapeur s'approche de nous, traversant le pont ferroviaire de Maidenhead sous la pluie. Conçu par Isambard Kingdom Brunel, le pont fut achevé en 1838. Notre regard se porte vers l'est, en direction de Londres, tandis que le train file vers l'ouest. Le raccourci exagérément abrupt du viaduc, que notre regard suit jusqu'à l'horizon, suggère la vitesse à laquelle le train surgit à travers la pluie. Turner a esquissé un lièvre à mi-chemin de la voie ferrée, symbolisant la vitesse du monde naturel par contraste avec la vitesse mécanique de la locomotive. L'animal est aujourd'hui invisible, la peinture étant devenue transparente avec le temps, mais on peut l'apercevoir sur une gravure de 1859." The National Gallery
Bien que cette peinture soit le témoin des fulgurances de la vitesse de son temps, et qu'elle profile la naissance de nouvelles représentations. Traitées par la photographie naissante et le cinéma des frères Lumière avec L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat (1896), ou d'une abstraction picturale, d'un expressionnisme abstrait (1950-1960) ici très précoce, en montrant pour sa part le phénomène mécanique dans une temporalité contemporain, par le mouvement et l'expression du geste, en somme, la lecture du progrès de son temps avec une expression qui s'y rapporte, un problème se pose.
Même et malgré toute sa modernité grandiose, son sublime (John Ruskin), et bien que Turner finisse par devancer, dans un sens spéculatif, Les Nymphéas Claude Monet (1840-1926) Impressionnisme français, et faire déjà du Olivier Debré (1920-1999) de l'Abstraction Lyrique à l'Art Informel (1910-1960). L'amplitude du format manque, et range sa peinture dans une sous catégorie, à l'échelle ou au rang du cabinet de curiosités. Même s'il faut prendre en compte l'environnement cossu et très chargé du salon victorien, la destination de l'œuvre, à l'époque. Mais la lecture de la forme au regard de la notion veut se baser sur la justesse de la plasticité, sans relativisé, ce qui annulerais la présente approche.
La légitimité du médium utilisé par l'artiste ne peut pas se perdre dans des détails qui lui sont extérieurs, sauf si la combinaison est intentionnelle. Et il n'en reste pas moins que la fenêtre du cadre entourant l'œuvre ici, est encore présente. Elle créé du leste et casse la dynamique comprise dans l'expression. Du fait que ce détail ne puisse pas être pris en compte pour l'époque, freine des quatre fers toute tentative objectivante, renvoyant l'éloquence du peinture à un simple traitement moderne de la perspective. Car le format ainsi que sa forme "monstrative" déterminent des niveaux de lecture, et la façon dont la proposition de l'artiste se confronte au monde.
Schéma dualiste de l'autonomie de l'œuvre, lui épargnant le statut de simple objet décoratif. Même si l'incursion du lièvre me fait penser à la peinture de Wilhelm Sasnal, et qu'à elle seule, elle puisse revisiter la toile par une autre approche, comme un collage de forme liquide s'imbriquant par la seule cohérence du plan pictural, sans cadre.
L'Enfant au toton (1738)
Objet : peinture à l’huile
sur toile, 67 x 76 x 6,5 cm, Jean Siméon Chardin (1699-1779)
Réalisme précoce, Rococo français
Cette peinture de genre, de petit format, est un miroir de
son temps, de la philosophie de l'utilitarisme, de Jeremy Bentham et son panoptique. Il s’agit d’une scène d’intérieur dans laquelle un personnage est attablé
à une console au premier plan, un mur décoré sobrement de ligne verticale sur
un fond bicolore fait office d’arrière-plan.
Représentation elliptique de la réalité, dépistage
sémiologique. Cette peinture use à la fois d’une technique et d’une facture picturale
classique. Ces éléments permettent d’offrir une lecture frontale ouverte sur
une scène où se joue une temporalité. D’abord il faut comprendre la composition
de la peinture pour voir comment elle parle. Les deux parties qui forment le
premier et l’arrière-plan sont mises en opposition par ce qu’elles dévoilent.
Une verticalité inerte contre une horizontalité alternée d’objets, d’espace et de
mouvement. L’une étant ce que l’œil abandonnera
rapidement pour l’avoir suffisamment parcouru et comprise, l’autre n’étant que
la suspension du temps par l’entremise du jeu. Sur le plan de travail de la console sont
disposés plusieurs objets d’étude. Un livre sur lequel une feuille volante est
enroulée sur elle-même, un encrier et sa plume posé sur un carnet de note. Les ouvrages
semblent avoir été mis de coté pour libérer l’espace du plan de travail. Sur le
coté de la console, en premier plan, un petit tiroir est entre-ouvert et laisse
sortir un porte-craie tenant en porte-à-faux, celui-ci ne paraît pas avoir été
choisi, et même avoir constitué un obstacle gênant à une chose bien précise qui
se trouvait dans le tiroir.
Au centre de la scène et à droite de la console, l’acteur
principal est un enfant. Il est debout et contre la table, et ses mains sont
posées sur le plan de travail, l’une d’elle est en retrait tandis que l’autre
vient tout juste de gagner le repos. C’est un moment de récréation ou l’enfant
à délaissé ses devoirs pour une occupation plus inspirante. Elle produit chez
lui une telle attention qu’elle lui fait tout oublier, jusqu’à la réalité
directe qui l’entoure. Passage des obligations au jeu. L’objet de cette
attraction est un toton, une toupille qui tourne sur le plan de travail.
Cette peinture de Chardin traite du phénomène de l’absorption
dans le champs de la perception visuelle. Par ses petites dimensions, elle est comme un
regard caché dans un mur (surface de la toile) et permet au spectateur un regard
intrusif, violentant l’intimité de l’enfant ou le surveillant sans que celui-ci
le sache. Le spectateur devient par lui-même acteur, dans la mesure ou il
active la scène par son regard. Un peu comme dans une pièce de Berthold Brecht où
la scène se poursuit dans le publique, ou dans un film de Stanley Kubrick où
les personnages quittent leur immobilisme dès que l’œil de la caméra les touche.
En cela, une double abstraction se produit. D’abord pour le cadre entourant l’œuvre,
car celui n’étant plus l’objet venant souligner que l’on a affaire à une
fenêtre ouverte sur le monde, disparaît. Ensuite, parce que la scénette jouant
de l’absorption conduit le spectateur lui aussi à être absorbé. Ce schéma elliptique,
conduit à finalement s’interrogé sur ce qui est vue avec cet objet, et quel est
cet objet que l’on regarde?
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Tree (2014), toile PVC, soufflerie, haubans, poids, env. 24 x 12 m
Pour exemple en ce début de vingt-et-unième siècle, la sculpture « Tree » de Paul McCarthy sur la Place Vendôme de Paris. Cette œuvre est franchement corrosive, à plus d’un titre. Dans cette apparente vulgarité de l'objet, d'un fétiche abandonné sur la place public, certainement par désœuvrement de l'artiste, il suffit de se tourner vers Sigmund Freud pour savoir ce à quoi renvoie l'or et l'argent, et leur rapport de codépendance avec l'excrément. Ce qui peut aider à saisir le choix impérieux de la destination (In situ) de la pièce, et y voir une jonction entre la forme et le fond. Et réviser la temporalité d'exposition du dispositif, pour comprendre que la sculpture n'était pas scellée, ou permanente non plus. – Voir en parallèle une autre forme connotée mais "acceptable" qui était cachée à ses côtés, La Colonne Vendôme : érection d'un tube vertical de quarante mètres de haut, surmonté d'un gland, duquel se profile un excédent, un héros en cape exhibant son trophée. Et la Place Vendôme : Forteresse des enseignes marchandes du luxe et du prestige. Existe-t-il une indécence plus prononcée, un déballage d'opulence plus narcissique, que cette lubie de la pesée pathologique, accueillant en son centre l'autosatisfaction victorieuse, et l'excellence gâteuse du beau et du bon goût sanctuarisé?
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Par là-même, "Tree" raisonne de clairvoyance, et se positionne dans l'anti monumentalité, dans la lignée communarde de Gustave Courbet. Précisément au même endroit, sur cette même place alors, avec le déboulonnage de la colonne impériale. Tree, c’était un volume rempli d'air, assujetti par des haubans et des poids pour ne pas s'envoler. En réalité, éconduire cette forme, c'était s'obstiner pour ne pas admettre que l’élégance et l'ironie de la proposition anticipait une justesse esthétique qui excelle, tant la contamination des champs subjugue, qu'elle aurait fait pâlir le protagoniste de L'Education sentimentale, le jeune Frédéric Moreau dans son incursion du milieu. Car le censeur cache la censure, et qu'il devient par-là même l'outil du pouvoir. De fait, c'était se ranger dans le paradoxe, et du côté de la discorde. Du côté de cette élite obsédée et provocante, qui ne veut comprendre du "il est interdit d'interdire" que sa contrepartie perfide, dans un consentement aveugle du prolétariat à ses propres fantasmes éculés. Mais au-delà, c'était tomber dans une idolâtrie de soumission et une posture contre-révolutionnaire, en troquant de la pudeur contre de l'indigence. Car en se rebellant contre une lecture de la forme plébiscitée par cette Social Democratie de nature autocrate, c'était en fin de compte, comme choisir un Napoléon III, préférant La Vénus d'Alexandre Cabanelle contre L'Olympia de d'Edouard Manet. Un non-sens historique et la marque d'une absence de conscience de classe, d'un déterminisme brisant les chaînes de ses maîtres. En se rayant de la carte, dans une ambivalence douteuse ou ignorante des métamorphoses du pourvoir de l'économie politique. Tout en louant plutôt, mais encore dans la soumission, un autre système d'oppression, le rouleau compresseur d'un régime népotique qui, sous le Second Empire, pour se maintenir face aux Insurrections Communeuses, laissa à son baron Haussmann le soin de concevoir et d'installer le plus gros rempart urbain contre le petit peuple, et sur les vestiges du vieux Paris populaire un panoptique géant. Cas de figure de deux régimes unifiés par le temps, gagnant leur rang au côté des autres divinités de l'Olympe, et de leur immortalité. Puisqu'il ce système de cœrcition n'a fait que gagner en puissance depuis, avec l'uniformisation de l'économie mondiale et de sa numérisation. Créant ainsi une absence définitive de répartitions des besoins entre les grands consortiums et leurs bénéficières et la balkanisation généralisée des peuples occidentaux. Dans un processus venant s'inscrire après la spoliation des tiers-mondialisés de l'autre l'hémisphère à l'ensemble du globe. Pourquoi Rosa Luxembourg était-elle tellement gênante en 1919, et qu'elle l'est encore aujourd'hui? Comment, et pour quelle raison les fonds de pensions de pays entiers sont rachetés aujourd'hui? Mais que l'on préfère trouver la pièce Comedian de Maurizio Cattelan insultante et provoquante par son prix, par le peu d'utilité qu'elle reflète. Un absence de beauté suffit-elle à la normalisation, ou est-elle l'éclaircissement de ce brouillage, par la réplique?
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En contrepartie, c’est bien la forme d'un butt plug parfaitement visible, quoiqu'un peu énorme pour être crédible, qui était présent sur la place Vendôme. Un sapin de noël? Mais la proposition ne desservait ni l’art ni l’artiste, et ne faisait surtout pas de l'artiste quelqu’un faisant l'apologie, voir la propagande d'une fétichisation machinique de la marchandise, et à plus forte raison du corps humain comme marchandise. C'est ce qu'il dénonçait, tout du moins il s'en amusait. Mais l'œuvre a été démantelée rapidement, car elle rejouait comme une friction de Réalisme, avec un décalage marqué à 150 ans de L'origine du monde, aussi. Même si, l'indice présent dans le titre «Tree» et la forme de la proposition, de cette sculpture molle, donnait des directions, une transition, pour mieux y voir, en réinjectant à cet endroit du signifié. Ce vestibule de la transaction la plus dégradante. Quand on sait le fossé séparant la condition humaine, de qui extrait cette marchandise et de qui la porte. Mais c'est comme cela que devait peut-être être vue la forme de Paul McCarthy : en éclipse, irrévérencieuse et vulgaire, provocante mais avec une audace sans pareil, parce qu'emmerdatoire.
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| Tree (démantelé), Paul McCarthy, Place Vendôme, Paris, 2014 |
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B.M.P.T. manifestation 3, Marcel Duchamp dans le public, Paris, 1967 |
1. Réalités substantielles, terme emprunté à Pierre Bourdieu (Misère du monde), la description met en lumière la différence entre, d’une part, la « sociologie spontanée » qui, en donnant corps au sens commun, tend à rendre raison en termes « d’individus, d’événements et autres réalités substantielles » propre aux « routines de la pensée ordinaire ». Les « réalités substantielles » à l’œuvre dans les propos des individus qu’on envisage comme sources d’information. Elle implique en d’autres termes de débusquer dans les « réalités substantielles », les « informations » susceptibles de porter au jour l’habitus et le capital grâce auxquels s’édifie la topologie sociale propice à l’explication sociologique. Extrait de Jacques Hamel, “Décrire, comprendre et expliquer. Réflexions et illustrations en sociologie." sociologue, département de sociologie, Université de Montréal, 2006
2. Fétiche à l'exemple de statuettes Vaudou et statuette pompier de la Vierge Marie Miraculeuse, exhibant le phallus ou la vulve à travers leur forme humaine
3. Symbole du grec ancien « Sumbolon » 1. En général Objet sensible, fait ou élément naturel évoquant, dans un groupe humain donné, par une correspondance analogique, formelle, naturelle ou culturelle, quelque chose d'absent ou d'impossible à percevoir. 2. En particulier Objet, image, signe ou comportement manifestant, figurant ou évoquant quelque chose (p. ex. anneau, symbole de la fidélité) 3. PSYCHANALYSE Objet conscient renvoyant à un objet inconscient ou refoulé constituant le sens symbolique du premier. Personne incarnant, personnifiant quelque chose de façon exemplaire. Synonyme : personnification 4. ANTIQUITÉ 1. Signe, objet matériel ou formule, servant de marque de reconnaissance entre initiés. On ne peut mieux restituer à son origine le symbole (...) dont il convient de faire ici le rapprochement (...) avec ce qui désignait chez les Grecs les paroles auxquelles les initiés aux mystères de Cérès, de Cybèle, de Mithra se reconnaissaient (Lafon1963). À l'origine, en son étymologie (σ υ μ-β α ́ λ-λ ε ι ν), le symbole est un objet coupé en deux dont les parties réunies à la suite d'une quête permettent aux détenteurs de se reconnaître (Religions1984). 2. Jeton, tesson servant de signe monétaire. (Dict. XIX et XX siècles.). 5. LINGUISTIQUE [Dans la terminologie de Ferdinand de Saussure, par opposition au signe de nature arbitraire] Signe dont le signifiant a un lien naturel avec le signifié. Le symbole a pour caractère de n'être jamais tout à fait arbitraire ; il n'est pas vide, il y a un rudiment de lien naturel entre le signifiant et le signifié. Le symbole de la justice, la balance, ne pourrait pas être remplacé par n'importe quoi, un char, par exemple (Sauss.1916, p. 101).
4. Lorsque dans l'architecture de style composite baroque apparait la répétition des mêmes éléments (en étage), induisant par là-même une perte du centre, et renvoyant à l'observation d'un monde au regard décentré. formule synthétisée extraite de Partage du sensible, Jacques Rancière, Editions La Fabrique
5. Caractère et érotisme anal Freud pensait que l'expérience de l'apprentissage de la propreté était paradigmatique des premières expériences d'apprentissage de la maîtrise de soi, en particulier dans le contexte où la maîtrise de soi produit l'approbation ou la désapprobation. Et il pensait que la préoccupation pour la merde souvent manifestée par les enfants de cet âge est le reflet de la façon dont elle est perçue comme le médium de la valeur dans le contexte de cette expérience. Cette analyse conduit également à deux de ses types de caractères célèbres : ceux qui exercent la maîtrise de soi par des styles de relations trop "rétentifs" (par exemple, l'avare), et ceux qui exercent la maîtrise de soi par des styles de relations trop "expulsifs" (par exemple, le dépensier) -- tous deux sont des exemples de personnes dont les relations sont dominées par la dynamique du contrôle (c'est-à-dire un type de caractère gagnant ainsi le nom malheureux d'"anal"). - Pour les adultes qui pensent à leur valeur en termes de gratification professionnelle (ou d'une autre source de richesse/revenu), ce n'est bien sûr pas la merde qui est typiquement le médium de la valeur, mais plutôt l'argent -- typifié ici comme de l'or. Mais la dynamique des personnages s'applique de la même manière (et la merde pourrait même être le médium archaïque de l'esprit pour exprimer ces dynamiques, étant donné sa précédence historique dans l'expérience de la personne) donc nous avons ainsi une comparaison de la merde et de l'or. Synthèse de « Caractère et érotisme anal » dans Névrose, psychose et perversion de Sigmund Freud
6. Dérive de la langue Tree, "arbre" en français, ou "tri". Exemple : Action de séparer (le bon grain de l’ivrai)
7. Lors de sa présence à la Manifestation 3 de B.M.P.T. aux Arts Décoratifs, Marcel Duchamp aurai qualifié la séquence d'"emmerdatoire"
