LEGOPAX DÉSERT
Legopax Désert est une construction, un projet d'installation, et la tentative de donner corps à un objet. Un dispositif de peinture à facette, dont la codification est très déchiffrable, parce que trop banalisée, avec des enjeux très étranges tant ils paraissent anachroniques. Une poursuite de formes précises mais encombrées de saut qualitatif, d'une circonscription esthétique inachevée, d'un envers de la forme. Imitant le type phaeton de l'industrie automobile, et le "leg godt" (joue bien) de l'industrie du jouet, à travers l'élaboration historique de cette figurine, de nature contextuelle, par sa formation et son usage résiduel.
L'ossature du projet est une adaptation. Les éléments la structurant se superposent à deux films, qui ouvrent et ferment une décennie. Des dramaturgies contemporaines de l'anti genre et du maniéré, relatant les états d'âme d'une génération, ses libertés et ses emprises : deux mises en scène de la mise en scène. L'une se déroule dans un hôtel sur une île, et l'autre, entre un plateau de tournage et une usine. Un mixe entre fin de partie en vingt-quatre images par seconde et les ambivalences du fatalisme. Les caractéristiques communes des deux pièces se jouent dans l'impasse d'une situation, entre un imaginaire et la réalité.
L'idée de l'installation se modélise autour de trois objets des années 1960, ersatz de la forme. Ce sont des sous versions de la Jeep Willys américaine de 1945. La conversion du militaire au civile, et leur commercialisation est à destination d'un usage agricole, tout terrain ou de loisir, mais ne conserve de l'utilitaire initial que le type "phaeton" (break, bâché, sans toit et sans glaces latérale).
Warnung vor einer heiligen Nutte, Rainer Fassbinder (1971)
Le Radeau de la Méduse (1818 - 1819), peinture à l'huile, toile sur bois, 491 × 716 cm, Musée du Louvre, Théodore Géricault
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Passion, Jean-Luc Godard (1982)
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Mini Moke - Longueur 305 cm / Largeur 130 cm / Hauteur 140 cm
Méhari - Longueur 3 52 cm / Largeur 1 53 cm / Hauteur 1 64 cm
VW 181 - Longueur 378 cm / Largeur 164 cm / Hauteur 162 cm
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Notes 1,
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1) Prenez garde à la saint putain, Rainer Fassbinder, 1971 - Florence Cantin
Le film s’ouvre sur un soliloque interprété par le personnage de Deiters (Werner Schroeter) qui raconte les prémices d’une histoire dans l’univers de Walt Disney où Goofy s’est déguisé avec les vêtements de sa tante pour s’occuper d’enfants malades. Ces mêmes enfants décident de le battre.
Cette violente histoire inaugurale, qui semble anodine hors de son contexte, prend tout son sens lorsque les mêmes thèmes sont transposés dans le film que le spectateur s’apprête à écouter. Le déguisement, la fluidité de genre, la peur d’être trompé, la douleur : ces pistes sont lancées au spectateur pour annoncer le caractère introspectif du film. Deiters raconte cette histoire, un sourire aux lèvres, comme pour souligner la cruauté de la complaisance. Ici, Fassbinder s’adresse directement au spectateur pour l’avertir : l’amour peut être une maladie souffrante, surtout lorsqu’on se trouve du mauvais côté d’un rapport de force.
Bonbon pour cinéphile
L’idée de regard vers soi-même se traduit à travers la fragmentation que vivent les personnages tourmentés, comme la jeunesse allemande de l’époque, par un passé de délégation des responsabilités. En plus de l’omniprésence de la réflexivité, il devient aussi difficile de distinguer les relations personnelles des relations professionnelles. La fusion des corps est aussi marquée tout au long du film par la formation de couples inséparables qui forment un tout pour certaines périodes.
Le plan où les corps se languissent au sol et se caressent renvoie à l’idée de la douleur collective, d’un tout fragmenté dans lequel il est difficile de savoir où se délimite la frontière de l’autre. Malgré certaines parties humoristiques pastichées de références populaires, le mal-être de la jeune génération est palpable. Ce plan, qui semble faire référence au Radeau de la Méduse (1818-1819) de Géricault, rappelle l’omniprésence de la brutalité inhumaine et sinistre de l’amour.
Comme l’équipage du Radeau de la Méduse, l’équipe de tournage de Fassbinder représente elle aussi des naufragés éperdus d’un romantisme mélancolique. Les personnages, souffrant d’un mortel ennui, ont besoin de s’engourdir tout en faisant mine de vouloir confronter la laideur de leur époque. Le film vient mettre en lumière cette hypocrisie : les personnages ne font que repousser à plus tard une chute inévitable. C’est en suivant l’intrigue de Jeff (Lou Castel) que le paradoxe du rapport identitaire est le plus pertinent puisqu’on retrouve l’idée du déguisement de l’histoire de Goofy. Ce personnage plus grand que nature, qui fait une entrée remarquée en hélicoptère, perpétue l’idéologie grecque de la persona en se cachant derrière un masque. Il établit sa dominance entre autres à l’aide des rapports de force malsains qu’il entretient avec ses collègues.
Ainsi, ce personnage illustre avec acuité les symptômes d’une génération qui refoule toute autre manifestation plus saine d’émotion. Lorsque ses plans ne se déroulent pas comme prévu, il trouve refuge et consolation dans les bras de belles femmes. Ses réflexes qui le ramènent à l’enfance l’aident à retrouver un sens plus cohérent envers lui-même dans un monde complètement incohérent qui lui procurerait trop d’angoisse à affronter. Jeff est coincé dans une quête vouée à un échec continuel.
De Goofy à la sainte putain
Prenez garde à la sainte putain est un film qui prend part à une conversation sur le conformisme du cinéma traditionnel. Fassbinder questionne le spectateur sur ses attentes envers le cinéma comme l’amour, lui donnant à voir ses mécanismes. Il réclame une meilleure compréhension de la jeunesse allemande en la mettant en scène, sans fla-fla, dans toute sa complexité. Il sait cibler la douleur de sa génération avec juste assez d’acuité pour nous fendre l’âme.
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2) Passion, JL Godard,1982 
Faire film de l’aporie, c’est-à-dire du désert (Khôra) - Pierre Delain
Juxtaposition de deux mondes : (1) une usine où une ouvrière bégayante (Isabelle Huppert, qui garde son prénom) se révolte contre un patron, (2) un film en cours de tournage par un réalisateur, Jerzy (Radziwilowicz), qui a envie de tout laisser tomber. L’histoire, c’est qu’Isabelle tombe amoureuse de Jerzy. Mais Jerzy est attiré par Hanna (Schygulla), femme du patron d’Isabelle (Michel Piccoli, à la toux envahissante) et elle-même patronne de l’hôtel où il est logé. A la fin, il semble que Jerzy choisisse Isabelle et parte avec elle en Pologne, où Solidarnosc commence à ébranler le pouvoir. Raconté comme ça, c’est du Marivaux, du théâtre de boulevard, et bien sûr le film n’a rien à voir avec ça. Mais il faut cette histoire qui n’a aucune importance pour que le film fasse monde, ou monde(s).
Entre les deux mondes, l’histoire d’amour est l’un des points communs. L’autre est l’argent. En effet le patron manque d’argent, ainsi que le producteur du film et Jean-Luc Godard aussi, on le suppose. L’argent, c’est ce qui fait tourner, et c’est aussi ce qui empêche de tourner. L’amour, c’est ce qui fait regarder, et c’est peut-être aussi ce qui empêche de regarder (autre chose). La passion, c’est une affaire de dette. D’ailleurs, dans tous les films, on ne parle que d’argent et de cul (dit Godard).
Donc le réalisateur tourne un film, qui est une fiction (en tant que film représenté), mais n’en est pas une (dans son contenu), puisque c’est une suite de ce qu’on appelle des tableaux vivants, la reconstitution de peintures célèbres par des acteurs en chair et en os. Sur ce plan, on ne lésine pas sur les moyens : y passent Rembrandt, Goya, Delacroix, Le Greco, Tintoret, etc. Par sa mise en abyme, le film de Godard rompt avec le classique, mais il doit quand même exhiber du classique : peinture et aussi musique. Le choix des œuvres est sans ambiguité : c’est le cœur même de l’art classique.
Godard démiurge, devant l’écran blanc, sans trace, immaculé. Il explique qu’un scénario prend 9 mois, entre le fini et l’infini, entre le noir et le blanc. Cet infini va se finir quand la métaphore rejoindra le réel, à l’intersection du réel et de sa métaphore, du documentaire et de la fiction. On peut rêver de rencontrer Godard dans le film lui-même, plutôt que dans le commentaire où il commence par affirmer qu’avant d’écrire, il faut voir1. A-t-il, lui, vu le film avant de l’écrire? On peut en douter, car il a rédigé préalablement une introduction au scénario, un texte qui contient déjà ses principaux éléments. Et la première image du film, avant que l’histoire ne s’écrive, n’est autre que la trace d’un avion s’inscrivant dans le ciel.
Godard montre dans ce film qu’on peut fabriquer un film à partir de rien. Il montre cet invisible que d’habitude on ne voit jamais. Il en résulte une incertitude : Est-ce un vrai film? Ou pas? Qu’est-ce qui a été fabriqué, ici, à partir du désert? Faire un tel film, c’est impossible, et pourtant le voici, c’est l’aporie incarnée par quelques tableaux classiques et une histoire sans queue ni tête, qui court dans tous les sens.
Si la production d’un film est une industrie, il est logique de mettre en parallèle l’usine et le tournage. Derrière l’un et l’autre, il y a l’argent. Dans l’un et l’autre, il y a un bruit infernal qui coupe, interrompt. Les acteurs sont des ouvriers, ils sont réprimés par la police. On peut se permettre toutes les mises en abyme, même les plus caricaturales, et le plus surprenant, c’est que ça marche. Si on l’avait oublié, on nous rappelle à chaque instant que c’est du cinéma, et le résultat est beau. Une belle lumière sur des tableaux vivants, et ça suffit.
Tout le film est une affaire de parergon. Les tableaux sont débordés par le hors-champ, les personnages vivent leur vie réelle (Jerzy Radziwilowicz qui ne pense qu’à ce qui se passe à ce moment-là en Pologne, comme dans la vie). Il n’y a que des étrangers (Schygulla allemande, Jerzy polonais, Laszlo hongrois, Godard suisse), et Isabelle est amoureuse de l’étranger. Le film est une trace, une empreinte du réel, comme le linge de Véronique.
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Voici, en complément, l’histoire telle que racontée dans www.cineclubdecaen.com (Jean-Luc Lacuve, avec quelques corrections). Il n’est pas exclu que ce résumé soit inexact, mais cette inexactitude, à sa façon, fait partie du projet de Godard) :
Une petite ville de province. Une usine avec une vingtaine d’ouvrières, jeunes pour la plupart. Depuis six mois, une guerre d’usure entre le proprio de l’entreprise, Michel Boulard, et une jeune femme de vingt huit ans, Isabelle, qui vient de se faire licencier peut-être pour avoir voulu créer une section syndicale. Isabelle réunit les ouvrières chez elle pour établir une liste de revendications. Elle harcèle aussi son ancien patron pour obtenir une prime de licenciement. Mais les ouvrières ne suivant pas. Isabelle connaît Jerzy qui ne veut ni assister à sa réunion syndicale ni la laisser venir observer son travail. Jerzy est cinéaste. Son producteur, Lazlo Kovaks, Sophie Lucachevski, la scriptgirl et Patrick Bonnel, le régisseur, s’inquiètent du dépassement de deux milliards maintenant accumulé. Mais Jerzy n’est jamais satisfait de la lumière du studio, le plus moderne d’Europe pourtant, loué 200 000 francs par jour. Il ne veut rien entendre de la part d’un coproducteur maffieux qui lui réclame une histoire et cherche à imposer une de ses protégées comme actrice. En parallèle, Jerzy veut progresser sur un projet artistique avec Hanna, sa compatriote polonaise qui a fui son pays, est devenue la maîtresse de Michel Boulard et tient un hôtel.
Les essais de lumière pour le travail sur La ronde de nuit, de Rembrandt, Les exécutions du 3 mai de Goya ou La petite odalisque de Ingres ne satisfont pas Jerzy. Tout le monde se retrouve à l’hôtel d’Hanna. Patrick, l’amant de la script-girl et tombeur notoire, y emmène Magali, une ouvrière de l’usine, qui finalement le quitte et quitte la production. Ce sera le machino qui fera l’amour avec elle. Jerzy est aussi courtisé par Rose, la cuisinière, qui l’appelle son prince et qu’il nomme sa princesse. Sarah, la sœur de Rose, prend curieusement les commandes des clients en exécutant de difficiles figures de gymnastique. La production italienne déserte et Laszlo doit appeler Hollywood ce dont ne veut pas entendre parler Jerzy. Le travail reprend. A la place de Magali, Sophie embauche Myriam, la nièce du patron, sourde et muette. Les relations sont tendues entre Hanna et Michel. Jerzy met en scène Entrée des croisés dans Constantinople de Delacroix. Isabelle finit par obtenir sa prime de licenciement. Vierge, elle fait l’amour avec Jerzy. Il n’y aura pas d’Immaculée conception (Greco) car Isabelle accepte la proposition de Jerzy : « Oui par le derrière. Il ne faut pas que ça laisse des traces ».
La production est arrêtée pendant que Laszlo est parti chercher des financements à La Metro. Hanna rentre en Pologne, sur la route, elle croise Isabelle qui part avec elle. Jerzy rentre aussi en Pologne sur les traces d’Hanna et Isabelle. Il la convie pour partir avec lui. Sa voiture n’est pas une voiture mais un tapis volant.
Moïse aurait, dit-il, vu la loi avant de l’écrire
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3) Origine du motif
Jeep (militaire) : véhicule de reconnaissance, léger avec un corps ouvert du type "phaeton", 4 roues motrices
4) Chronologie de l'utilitaire Jeep :
GAZ-64,1941 (U.R.S.S.)
Jeep Ford GPW 1941 / Jeep Willys MV, 1945 (E.U.A)
Sous version européenne de l'utilitaire
Mini Moke, The British Motor Corporation 1964 (G.B.)
Méhari, Citroën, 1968 - adaptation du Citroën Baby Brousse (France)
Volkswagen 181, 1969 (Allemagne)
5) Au regard des deux deux fictions de Rainer Fassbinder et Jean Luc Godard
a) La Reprise du travail aux usines Wonder, documentaire de Pierre Bonneau et Jacques Willemont
En juin 1968, après les accords de Grenelle, le travail reprend aux usines Wonder de Saint-Ouen, dans la banlieue nord de Paris. Au sein d'un groupe essentiellement masculin, une jeune ouvrière se rebelle. Une caméra est là qui enregistre sa colère, et les réactions qu'elle suscite…
- lire aussi, Serge Daney et Serge Le Péron, « Le direct en dix images », in Cahiers du cinéma n°323-324, spécial Situation du cinéma francais I, mai 1981)
b) Oedipe, Phaéton... mythologie grecque, Paul Diel
La traduction de l'histoire d'Œdipe de Paul Diel introduit une lecture des symboles dans la mythologie grecque, pour traiter du caractère du héro, (humain dévoyé en quête de rémission) en proie à un déséquilibre de la psyché. Paul Diel explique que l'histoire d'Œdipe, telle qu'on la connait n'est pas, et que son mythe freudien est une erreur de lecture. A aucun moment il ne s'agit d'inceste, ni de parricide intentionnel. Car Œdipe ne connaît pas ses parents, que ses parents l'ayant abandonné tout-petit ne peuvent le reconnaitre à l'âge adulte. Son histoire, tout comme celle des autres héro (Phaeton, Persée, Icare... ), se recoupent dans une suite d'évènements malencontreux qu'un enfant doit géré seul, à l'insu de ses parents absents. De là, l'histoire d'Œdipe le boiteux (tendon d'Achille sectionné par Laios) va permettre de comprendre que le mal dont il souffre est en réalité aussi celui des sujets (la population) d'un royaume, dont son père et sa mère Laios et Jocaste sont le roi et la reine. Le royaume de Thèbes est rongé par la malédiction, son fonctionnement arbitraire créé le trouble. Laios décide de prendre le problème à bras-le-corps, diffuse cette décision à toute la population, mais délègue cette responsabilité à (un sujet) qui voudra s'en charger. Celui qui réussira à endiguer le mal qui ronge le royaume sera fait roi, et il siègera au coté de Jocaste. Toutefois, ce disfonctionnement insondable n'est que le fruit du comportement de Laios, qui ne peut l'admettre, sous peine d'être ostracisé de chez lui, ce qu'il imposa naguère à son héritier, fils et poupon Oedipe. Chose du non-dit qui éclabousse le groupe social, dans un déni couplé à la malséance, aux conséquences abusives, vicieuses et tyranniques. Dans sa quête méliorative, Œdipe se dirige vers Thèbes pour renouer le lien originel. Sur son chemin, il arrive au niveau d'un chariot coincé dans une ornière, son propriétaire un vieillard en haillons (Laios en fuite) lui barre la route et l'invective, Œdipe le tue. Une fois arrivé au royaume, le mal s'est estompé. Devant la cour, il est la preuve de ce dénouement, et accède au trône.
Donc ici, le jeu des responsabilités enclin à l'image du père peut se lire comme une métaphore de l'Etat, dans la gestion de ses groupes sociaux. Que J.L. Godard et R. Fassbinder gèrent sur le plan esthétique, entre un contexte social d'après-guerre (restructuration économique, RDA / RFA), dans un référencement à l'histoire de l'art, à chemin entre le Romantisme et le Réalisme, mais aussi en écho avec des traitements plus intime comme dans La scène de genre hollandaise. Ce qui insinue que les jeux de rôles, liés aux histoires de ces deux films, ne sont que les résidus d'un contexte historico-politique, et des formes réflexives, des effets d'ombrages et stylistiques, révélant en réalité des filiations incroyablement soutenues, entre le langage d'une œuvre et un processus historique en cours. Le récit d'une œuvre ne s'écarte pas du contexte qui l'a fait naître, même quand il n'est pas énoncé. Les deux films sont les images d'une expression populaire ou la représentation d'une fresque sociale, avec ses enjeux du moment, ses références et sa culture, dont la jeune génération, actrice débutante de cette société contemporaine, n'est en quelque sorte que l'envers du héro, dans sa forme mythologique travestie.
c) Type phaeton
Phaéton, dans le même registre qu'Oedipe est un exalté. Ne pouvant remédier à la difficulté qui l'accapare, il se retrouve à faire des actions téméraires, pour se revaloriser. Il volera le char du soleil attelé de chevaux impossible à diriger (symbole du traumatisme de l'enfance), et comme Icare ou Œdipe, dans un excès de perturbation nerveuse, va perdre le contrôle et chuter. Le type phaeton renvoie donc au dessin du char avec sa structure latérale à mi-corps. Forme du dépouillement.
c) (...)
Dialectique - le fini et l'infini - Hegel
Lien : Notes 2
Textes : Butor / Dagen